Mit dem Wettbewerb "DER MENSCHLICHE KÖRPER" gibt die mSE Kunsthalle rigionale Künstlern einen öffentlichen Raum und bringt mit diesem Wettbewerb aktuelle Arbeiten – aus den Bereichen Malerei, Skulptur, Fotografie und Zeichnung – von zeitgenössischen Künstlern aus der Region an die Öffentlichkeit.
Eine Shortlist der Jury konnte vorab auf der Homepage der mSE Kunsthalle eingesehen werden. Ein Besuch lohnte sich auf jeden Fall, um spannende Werke regionaler Künstler zu entdecken.
Ich freue mich für meine Künstlerkolleg*innen, die ebenfalls mit ihren Arbeiten zu den ersten drei Ausgezeichneten:
Erster Platz: Monika Supe, mit ihrem Werk "Exuvia 4" von 2015
Zweiter Platz: Klaus Soppe mit dem Werk "Mutiger Junge", von 2017
Dritter Platz: Stefan Hauser mit der Skulptur aus Lindenholz "Ohne Titel" von 2017
Danke an das professionelle Team der mse-kunsthalle für die Möglichkeit der öffentlichen Präsenz während der Corona-Zeit!
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Pressebericht des Garmischer Tagblatt:
>> 3 aus mehreren 100
mSE Kunsthalle geöffnet – Werke aus Wettbewerb zu sehen
Unterammergau- Sesam, öffne dich: Nach dem Lockdown sind die Schätze der mSE Kunsthalle in Unterammergau nun wieder zu bestaunen. Neben dem Skulpturengarten mit Werken unter anderem von Lais Anvidalfarei und Giuseppe Spagnulo sowie der Ausstellung „KAIROS. Der richtige Moment“ über das Ungesehene der europäischen Kunstgeschichte erwarten Besucher die Siegerwerke des regionalen Wettbewerbs „Der menschliche Körper“. Im ersten Lockdown vergangenes Jahr hatte man alle Künstler der Region dazu aufgerufen, Fotos ihrer Werke zum Thema des menschlichen Körpers einzusenden. Im Oktober wurden die Sieger prämiert und ihre Stücke im Foyer präsentiert. ,,Wir haben uns sehr über die vielen Einsendungen gefreut“, sagt Dr. Andreas Klement, Direktor der Kunsthalle. ,,Es waren mehrere hundert.“ Vor allem die Qualität und die Vielfalt der künstlerischen Positionen beeindruckte. Den ersten Platz belegte Monika Supe mit ihrem Werk ,,Exuvia 4“ (2015). Das Ölgemälde „Mutiger Junge“ (2017) des Malers Klaus Soppe belegte den zweiten Rang, den dritten belegte Stefan Hauser für eine unbetitelte Skulptur aus Lindenholz (2017). Die Werke sind vorerst auf unbestimmte Zeit ausgestellt. ,,Wir hoffen, dass wir die Künstler und ein breites Publikum bald zu uns einladen und mit den Kunstschaffenden und -interessierten vor Ort in einem guten Austausch bleiben können“, sagt Klement. mas/eb <<
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Interview von Andreas Pawlitschko mit Klaus Soppe, 2020 >>
Thema des Kunstwettbewerbs ist der menschliche Körper. Ist er ein zentrales Thema Ihres Oeuvres?
Nein, nicht als solches. Natürlich bleibt für meine Auffassung der menschliche Körper in der Kunst in einer zentralen Rolle. Aber es ist nicht zwingend, diesem auch einen vordergründigen Raum im künstlerischen Ausdruck zu geben. Auch in seiner sichtbaren und spürbaren Abwesenheit kann ein Körper (oder ein Mensch) beim Betrachter anwesend sein. So ist für meine Auffassung das Gegenüber des mutigen Jungen für den Betrachter präsent. Er erkennt oder »fühlt« einen zweiten Anwesenden in diesem Bild.
Ein menschlicher Körper – und dessen Zustand – kann auch alleine in einem Porträt präsent sein. Die von 1991 bis 1992 entstanden Porträt-Serie »Münchner Stadtstreicher« zeigt neun Menschen, die von Obdachlosigkeit betroffen waren. In deren Gesichtern spiegelt sich für mich der ganze Mensch wider.
Zwei Bilder, die mich in ihrer Ausstrahlung nachhaltig beeindruckt haben, sind Vincent van Goghs Stillleben mit einem paar alten Schuhen und der leere Stuhl mit Pfeife und Tabak. In beiden Bildern fühle ich die Anwesenheit des Malers. Und im Falle des Bildes mit leerem Stuhl besonders stark seine Einsamkeit und vielleicht seinen tiefen Wunsch nach einem Freund oder einem Begleiter.
Es scheint oft, als könne man Ihre Werke in Motivwahl und Art der Darstellung auf den ersten Blick erfassen: unmittelbar, deutlich, überdeutlich. Wenn man die Bilder länger ansieht, wird ein Motiv wie der mutige Junge, der sich aus dem Grund des Gemäldes gelöst dem Betrachter entgegenstellt, rätselhaft genug. Ebenso ist es die (Über-) Deutlichkeit des Farbkontrastes, die das Auge betäubt und verwirrt. Darf man das so sagen: Ihr Werk als Irritation der Deutlichkeit?
Oh, ein schöner Begriff und gerne darf man das so sagen. Wenn es so empfunden wird, freut es mich. Gerade bei dem Bild »Mutiger Junge« erschien es mir wichtig, dass diese Empfindung klar zum Ausdruck kommt. Es ist eine Kindheitserinnerung und der Junge auf dem Bild ist eine reale Person. Nicht ich selbst.
Ja, es soll den Betrachter verstören und zum Nachdenken bringen, warum ein kleiner Junge sich mit einem beachtlichen Messer in der Hand einem drohend gegenüberstellt. Warum kommt ein Kind in eine solche Lage, die ihn zu so einer Reaktion zwingt, und wer trägt die Verantwortung dafür? Ich denke, es ist nicht der Junge, den man als Betrachter fürchten muss, und ich denke, es gibt zu viele Kinder in einer ähnlichen Situation.
Farben haben in Ihrem Werk eine besondere Bedeutung. Welcher Art ist diese Bedeutung für Sie: symbolisch, emotional, subjektiv-assoziativ, physiologisch, …?
In erster Linie möchte ich wohl das Miteinander der Farben in einem Bild weiter ergründen. Soweit ist das ein alter Hut und Johannes Itten hat dies bereits Anfang des vergangenen Jahrhunderts in Perfektion getan und u. a. die sieben Kontraste beim Sehen definiert wie u. a. den Komplementärkontrast und den Simultankontrast – Kontraste, die insbesondere die Maler der klassischen Moderne beschäftigten. Diese Maler wollten allesamt raus aus dem alten akademischen Muff und raus ans Licht im freien Malen und das Atmosphärische in der Luft und Landschaft in ihren Bildern wiedergeben. Die Pointillisten – Neoimpressonisten –, allen voran Georges Seurat und Paul Signac, fassten ihre Technik ebenso in ein analytisches System sowie in eine strukturierte Vorgehensweise und schufen so u. a. die »Optische Mischung« von Farben auf der Leinwand, indem zwei Primär- oder Sekundärfarben klar begrenzt nebeneinander gesetzt wurden. Diese so gepunktete Fläche ergab erst im Auge des Betrachters eine neue Mischfarbe bzw. einen neuen Farbton.
In Vincent van Goghs Briefen an seinen Bruder Theo schwärmte Vincent auch von der Wirkung von Komplementärfarben. Allerdings nicht in einem auflösenden Raster, sondern in größeren, nebeneinander gesetzten Farbflächen, und auch bei der »Dekoration« – wie Vincent es nannte – seiner Bilder, sollten die Motive in komplementären Kontrasten nebeneinander hängen.
Anders verwende ich den komplementären Kontrast bei meiner Malerei, indem ich ein Strichraster zweier komplementärer Farben setze, das im Auge des Betrachters durch optische Mischung einen neuen Farbton ergibt. Itten wusste, dass das Mischen von Komplementärfarben immer ein warmes Grau erzielt. Was aber noch entsteht, ist ein starkes Flimmern dieses komplementären Rasters, das die Fläche aufzulösen scheint und diese atmosphärisch und nicht greifbar erscheinen lässt. Dies in Kombination mit einer realistischen Malerei schafft für mich einen neuen Ausdruck wie z. B. in der Arbeit »Andere Welt« aus dem Jahr 2017 oder in der kleinen siebenteiligen Hommage an Paul Cézanne »Pauls Äpfel«. Hier greife ich drei Apfel-Stillleben von Paul Cézanne formal auf und setze sie in meine Komplementärfarben-Malerei um. Ich liebe Paul Cézannes Malereien und bewundere, dass er einer der Wegbereiter der modernen Malerei wurde – mit dem Malen von Äpfeln.
Erst in zweiter Linie haben dann die Farben für mich einen symbolischen Charakter, den ich je nach Motiv meinen Malereien zuordne. In diesem Falle hat meine Malerei also wenig Spontanes oder Expressives im herkömmlichen Sinne, ich empfinde sie aber selbst als sehr emotional.
Ihre Gemälde betonen optische Phänomene, die sich wissenschaftlich-physiologisch erfassen lassen, die aber für den subjektiven Seheindruck sehr ungewöhnlich sind. Testen Sie die Wirkung Ihrer Gemälde während der Entstehung an Probanden oder verlassen Sie sich stets auf die eigene Netzhaut?
In meiner Komplementärfarben-Malerei gleiche ich die sensiblen Farbabstufungen gerne mir meiner Frau ab, Sandra hat ein besseres Farbsehen als ich es habe, wobei dann die Auswahl der Komplementärkontraste auf meinen im Vorfeld angelegten Farbkartons nicht stark voneinander abweicht.
Ein größerer Fallstrick beim Farbsehen, insbesondere bei meiner Malerei, ist die Farbtemperatur der Beleuchtung. Dies wird schnell kritisch, sollte die Farbtemperatur der Beleuchtung zu »warm« oder zu »kalt« werden, dann erscheinen die komplementären Farben in einem unerwünschten Hell-Dunkel-Kontrast und das Ergebnis der Wirkung ist ein vollkommen anderes.
In Ihrem Oeuvre haben Sie sich mit Porträt, Akt, Landschaft und Stillleben den kanonischsten Genres der Kunstgeschichte gewidmet. Steht dahinter ein Grundsatz, ein Vorhaben – oder sind Sie Ihrer Inspiration gefolgt?
Ein Vorhaben steht nicht dahinter, wenn, ist es unbewusst.
Ich glaube, dass ich noch eine sehr altromantische Vorstellung von Kunst oder besser von Malerei lebe.
Wenn Sie Ihre Arbeiten der letzten Jahre oder Jahrzehnte betrachten: Sehen Sie eine thematische Entwicklung ihres Werks oder vor allem eine formale Entwicklung?
Beides glaube ich in meinen Arbeiten zu erkennen.
Im Formalen empfinde ich, dass sich meine Arbeiten mehr und mehr vom Realismus, bzw. Fotorealismus lösen. Dies ist auch bedingt durch die thematische Entwicklung. Heute versuche ich, meine experimentelle Mischung von realistischer- und Komplementärfarben-Malerei weiter auszureizen, um zu sehen: Was kann ich noch mit Farben möglich machen? Wenn ich die unterschiedlichen Umsetzungen in meinen Bildern betrachte, gewinne ich den Eindruck, dass durch diese Art der Anwendung und des Einsatzes der Farben und meiner neuen Technik sich noch sehr viel überraschendes malerisches Neuland entdecken lässt.
Thematisch glaube ich ebenso, eine Entwicklung in meinen Arbeiten zu sehen. Gerade während meines Studiums bei dem Popart- und Fluxuskünstler Robin Page war dies, in vielen Gesprächen mit ihm, immer wieder Thema. Damals fand ich es faszinierend, meinen Hang zum Realismus auszureizen, leider mit wenig Blick auf das Inhaltliche. »Don’t try to be clever!«, waren die regelmäßigen Kommentare meines Professors und es dauerte eine Weile, bis ich diese Nachricht verstand.
Eine thematische Weiterentwicklung eines Künstlers hat mit seiner inneren Reife zu tun, ich kann also meinen persönlichen, menschlichen Entwicklungsprozess nicht in meiner Malerei vorwegnehmen. Ich kann nur aufmerksam in mich hineinhorchen und auf die Sprache meiner Seele und Gedanken achten und dann versuchen, diese in meine Sprache der Malerei zu transkribieren.
Es verlangt mir sehr viel Mut ab, einen technisch sicheren Pfad – der im Außen immer wieder Anerkennung bringt – zu verlassen und einen Weg einzuschlagen, von dem ich nicht weiß, wo er hinführt. Ich tue mich sehr schwer, das Unverständnis anderer Menschen gegenüber meinen Arbeiten anzunehmen. Aber heute erwische ich mich immer seltener dabei, gefallen zu wollen. Oder wie Robin Page es mir öfter prophezeit hat: »You can’t get off scot-free, nobody who takes painting seriously gets off scot-free!«
Sie sind Maler (Zeichner und Grafiker). Arbeiten Sie auch in — oder experimentieren Sie mit — anderen Kunstgattungen insbesondere Fotografie und Bildhauerei? Was kann der Fotorealismus, was eine Fotografie nicht kann? Was gewinnt ein Werk durch Zweidimensionalität?
Fotorealismus wird oft mit Fotografie verglichen oder gleichgesetzt. Ich empfinde das als zu kurz gegriffen. Es bleiben technisch und inhaltlich zwei verschiedene Medien. Ebenso ist es mit dem Vergleich von Bildhauerei und Malerei, jeder Vergleich scheitert meiner Meinung nach. Die Besonderheiten erschließen sich erst, wenn man jedes Medium für sich betrachtet. Wobei die Wahl eines bestimmten Mediums einer künstlerischen Aussage mehr Intensität verleihen kann.
Da jeder Bereich für sich eine hohe Komplexität beinhaltet, nimmt mich die Malerei alleine voll in Anspruch.
Wenn ich meiner Aussage in der Malerei kein Gewicht geben kann, kann ich es auch nicht in der Bildhauerei oder in der Fotografie. Jede Technik für sich ist eine komplexe Sprache, die man erlernen und anzuwenden lernen muss.
Meine Einstellung gegenüber Fotografie war früher eher abschätzig, bis ich vor vielen Jahren eine Ausstellung in der Hypo-Kunsthalle mit Arbeiten von Helmut Newton sah. Diese Arbeiten haben meine Einstellung zur künstlerischen Fotografie grundlegend geändert.
Ein Punkt Ihrer Biografie, der besonders bemerkenswert erscheint: Von 1981 bis 1982 waren Sie Leiter der Grafischen Abteilung der Bundeswehrdruckerei Adenau. Was war Ihre Aufgabe? An welchen Vorgaben mussten Sie sich orientieren? Was haben Sie aus diesen Aufgaben gelernt?
Einige Erfahrungen bei der Bundeswehr waren weniger bemerkenswert und sind nicht erwähnenswert. Interessant war die Einheit, bei der ich stationiert war, die PSV oder Psychologische Verteidigung der Bundeswehr. Bis zu meinem Einzug, gegen den ich mich damals erfolglos wehrte, wusste ich nichts von einer solchen Einrichtung.
Die PSV der Bundeswehr besteht aus drei Zügen: Funkzug, Druckereizug und Ballonzug. Ich war im Druckereizug und nach der Grundausbildung in der Bundeswehrdruckerei in Adenau stationiert. Eine winzige Niederlassung mit damals ca. 30 Mann Besetzung inklusive eines hervorragenden Kochs und freundlichem Wachpersonal.
Ich lernte vieles über den Offsetdruck, hierarchisches Denken und Handeln, wie man Vorgesetzte korrekt grüßt oder gemeinschaftlich einen Fuß vor den anderen setzt und dass es eine psychologische Kriegsführung tatsächlich gibt, die im Zweiten Weltkrieg u. a. im Verteilen von Flugblättern bestand, welche mit Hilfe von Wetterballons sowie der Berechnung von Wind- und Steiggeschwindigkeit über gegnerischem Gebiet abgeworfen wurden.
Ich habe also gelernt, dass man mit »gut«-illustrierten Flugblättern die Moral von kampfeswilligen Soldaten zersetzen kann. Vorausgesetzt man kennt seinen Feind!
Und um eine Frage/Antwort vorwegzunehmen: Nein, dieses Wissen fließt nicht in meine Malerei ein.
Ihre Gemälde scheinen alle mit äußerster Sorgfalt geplant und als das Ergebnis feiner Abwägungen und Studien. Was geschieht alles, bevor Sie an die Leinwand herantreten? Dauert die Vorbereitung länger als die eigentliche Ausführung oder lässt sich das gar nicht trennen? Experimentieren Sie auf der Leinwand? Und haben Sie manchmal Lust einfach drauflos zu malen?
Die Lust drauf los zu malen überkommt mich öfter, nur gefällt mir das Ergebnis in den wenigsten Fällen.
Viele meiner Bilder entstehen zuerst im Kopf und in meinem Bauch, ich male also oft in meiner Vorstellung. Kommen die ersten Gedankenbilder wieder und wieder in mein Bewusstsein, mache ich erste Zeichnungen im Skizzenbuch. Hier kann ich zum ersten Mal meine Vorstellungen sehen und entscheide, ob ich sie in eine Malerei transportieren möchte.
Steht die Skizze, geht’s an die Umsetzung. Im Falle des prämierten Bildes »Mutiger Junge« waren nach den ersten Zeichnungen Fotografien zu machen und das Outfit des »Mutigen Jungen« zu besorgen, das ich im Kostümfundus der Bavaria Filmstudios fand – Stil, Art und Zeitalter der Kleidung waren mir wichtig.
Eine talentierte junge Dame war damals das Model und von ihr stammt auch die eindringliche Pose des Jungen im Bild. Meine Vorgaben zu unterschiedlichen Posen waren dagegen wertlos.
Farbskizzen und -proben folgen im Anschluss auf einer separaten Tafel, das ist mit der wichtigste Moment, die Farben müssen zu 100 % passen sonst »funktioniert« das Bild nicht. Erst dann geht’s an die Leinwand. Die Malerei selber hat mit dem ursprünglichen Fotomaterial nichts mehr zu tun, es ist also nur ein Vehikel für meine Malerei.
Der Künstler – so stelle ich es mir vor – hat eine Work-Life-Balance, wie sie immer mehr Menschen teilen: Man arbeitet projektbasiert und hat eigentlich nie wirklich Feierabend. Sehnen Sie sich manchmal nach einer 40-Stunden-Woche und einem Dienst, den man nach Vorschrift machen kann?
Ich sehne mich nach einem Bett neben meiner Staffelei, also dem Zustand, jederzeit malen (arbeiten) zu können und ein Projekt konsequent zu Ende bringen zu können. Das wäre, gefühlt, der optimale Zustand.
Aber da gibt es noch viele andere To-dos, vor allem die Nahrungsaufnahme und die Pflege sozialer Kontakte etc., die den Alltag prägen. Meine Frau Sandra und ich sind schon sehr nahe am Optimum, wir haben das Glück, dass unsere Wohnung und unser Atelier unter einem Dach liegen und nur durch eine Tür getrennt sind. So können wir unsere eigene Work-Life-Balance sehr flexibel leben.
Dienst heißt, jemandem zu dienen. Das ist eine löbliche Sache insbesondere dann, wenn man dem Allgemeinwohl dienen kann. Oft plagt mich mein schlechtes Gewissen beim Malen und meine, dass ich etwas vollkommen Unnützes tue. Dann rufe ich mir eine Bemerkung Robins in Erinnerung, dass Malen (Kunst) machen zu können, der größte Luxus auf dieser Welt sei.
Sie teilen sich ein Atelier mit Ihrer Frau Sandra Kolondam, die Malerin ist. Was ist die wichtigste Bereicherung für Ihr Schaffen aus dieser gemeinsamen (oder parallelen) Arbeit?
Eine der vielen, großen Bereicherungen ist die Gewissheit oder Erfahrung, einen Menschen an meiner Seite zu haben, der die vielen Besonderheiten einer Malerexistenz kennt, versteht und teilt. Sandra gibt mir das Gefühl, dass ich das Richtige tue, dass die Malerei einen ebenso wichtigen Stellenwert in unserem Dasein hat wie vielleicht für andere Menschen die Finanzierung eines Eigenheims.
Welche Rolle spielt der Betrachter für Ihr Schaffen? Was muss ein Gemälde mit dem Betrachter anstellen, damit Sie mit dem Gemälde zufrieden sind? Und umgekehrt, wie sollte sich der Betrachter Ihrem Werk nähern (z. B. mit welcher Vorkenntnis, welcher Geisteshaltung, in welcher Stimmung, in welchem Setting)?
Meine Auffassung ist, dass jede Malerei für einen Betrachter in erster Linie ein Spiegel seiner selbst ist, seiner eigenen Erwartungen, seiner Sehnsüchte, seiner subjektiven Erlebnisse, die ihn geprägt und zu dem gemacht haben, was er ist, sowie seiner momentanen Gemütsverfassung während des Betrachtens eines Bildes.
Auch die Voraussetzung eines bestimmten Settings ist – bis auf die Ausleuchtung der Malereien – für mich keine Notwendigkeit, obwohl ich mir hin und wieder wünsche, dass die Wirkung meiner Bilder eine ähnliche Voraussetzung wie die Versuchsreihen von Prof. Timothy Leary benötigen.
So habe ich also keine Erwartungen an den Betrachter oder setze etwas voraus, es wäre für mich eine schier unlösbare Aufgabe, einem solchen Anspruch in der Umsetzung einer Malerei gerecht zu werden.
Oder von der anderen Seite betrachtet, ich sehe mich außerstande, ein Bild zu malen, das bei allen Betrachtern das gleiche Gefühl oder die gleiche Erkenntnis oder Bewertung etc. hervorruft.